Извержение Гауди

Антонио Гауди. Портрет.

Автор, всего лишь журналист, едва сведущий в архитектуре, не без робости предлагает читателю свои заметки – по сомнительному праву потрясенного очевидца творений Антонио Гауди.

Поток в Барселону любопытных и страждущих полнится с каждым годом, но сам маэстро, обращаясь экстатической выразительностью своих произведений не к специалистам, а к каждому – на понятном отныне всякому иноземцу каталонском языке – тревожит душу, множит мысли и побуждает поделиться обретенным.

Архитекторами он был надолго отвергнут: в век функционализма безудержная пляска форм, созданных по наитию, часто без рабочих чертежей, этот «апофеоз иррациональности» – считался антиподом архитектуры. Искушенного искусствоведа может поставить в тупик детское неведение меры и вкуса в творчестве Гауди, которое добросовестно можно назвать инфантильной безмерной безвкусицей. Недолог час, и дело дойдёт до комментария психиатра, поскольку известная нелюдимость мастера, подобная аутизму, в сочетании с изощрённой фантазией иным дала основание считать зодчего сумасшедшим, а его архитектуру – «юродивой». Обзорная глава книги Райнера Цербста «Гауди. Жизнь, посвящённая архитектуре», без экивоков названа «Гений или безумец?» Впрочем, этот вопрос возник ещё до того, как миру были явлены первые признаки архитектурного «бешенства», его задал вслух при вручении диплома питомцу барселонской Провинциальной школы архитектуры её директор Элиас Рогент.

Не замахиваясь на обобщения, мы ограничимся в основном рассмотрением частных резиденций и жилых домов, построенных Гауди в центре Барселоны и её окрестностях.

Перст судьбы

Произошло немыслимое. Некто всеведущий сложил обстоятельства истории так, что угрюмый юноша, крестьянский сын, в котором сгустились древние духи гор и вод Каталонии, мифы и поверья, ремёсла и искусства, многовековые напластования культур и громадная мощь воображения, получил возможность делать всё, что Бог на душу положит, повинуясь только закону всемирного тяготения, да и то – неохотно. Антонио Гауди стал немым жерлом вулкана, через которое изверглась природно-культурная лава Каталонии и застыла – невиданной доселе архитектурой.

Антонио Гауди-и-Корнет. 1852–1926. Все события, которые обычно подразумеваются под значком тире между датами рождения и смерти, то есть земная жизнь, в данном случае вполне могут быть заменены словом «творчество». Сызмальства (свидетельств о детстве Антонио не сохранилось, но всё созданное мастером и есть воплощенное детство, буквально «до самого неба») изо дня в день, не отвлекаясь на мелочи вроде любви к женщине, деторождения, славы, путешествий, болезней и даже устной речи, он творил.

Испанию все это время сотрясали исторические катаклизмы, и предвечные мистические настроения fin de siecle, позже овладевшие остальной Европой, здесь возникли раньше всего: к концу века из-за поражения в испано-американской войне были утрачены все колонии, а вместе с ними – гордое самосознание мировой державы. Потом пролетарская Барселона превратилась в котёл бурных социальных столкновений, переросших затем в гражданскую войну. Но ни марокканская война, ни падение монархии Бурбонов, ни военная диктатура генерала де Риверы ничуть не отвлекали зодчего от созидания. Он ежедневно ходил на стройку храма Саграда Фамилиа, даже когда город был объят яростными перестрелками. Подрядчик Байо, понимая бесполезность возражений мастеру, как-то вызвался сопровождать его сквозь уличные бои. «Это выстрелы?»- рассеянно спросил Гауди, и эти два слова остались его единственной реакцией на кровавые драмы современной ему испанской истории. Сама смерть старого архитектора была результатом полной отрешенности от всего суетного: он попал под трамвай неподалеку от строительной площадки. Похоже, ему не было нужды питаться впечатлениями извне, поскольку он сам был частью духа Каталонии или утробно связан с ним природной пуповиной.

После недолгого ученичества в реусской школе, преобразованной из католического колледжа, 16-летним юношей Антонио прибыл в Барселону для подготовки к поступлению на архитектурный факультет университета, однако он ограничил своё образование четырьмя годами обучения в совсем новой Провинциальной школе архитектуры. К 1878 году, когда только что дипломированный архитектор заключил свой первый договор на самостоятельную работу – проект частной резиденции крупного фабриканта кирпича и керамической плитки Мануэля Висенса Монтанера, – за его плечами было лишь множество мелких проектов, от которых остались одни наименования. Но ещё до того, как Гауди успел что-то совершить, вся его жизнь предопределилась почти в одночасье, как будто по велению указующего перста. К тридцати годам он, еще не выполнив первого заказа, назначается главным строителем собора Саграда Фамилиа, своей последней работы, так и оставшейся незавершённой. Он уже встретил своего друга, покровителя и почтительного заказчика – дона Эусебио Гуэля, чья безоглядная вера в гениальность Гауди помогла явить миру воплощения его причудливой фантазии.

Экстравагантный дебют

Для неподготовленного северянина Casa Vicens может показаться образцом избыточной и душной эклектики, если подходить к нему с привычной суровой мерой чистоты стиля и минимальной достаточности художественных средств. Лицезрение тропической пышности испанской архитектуры с её бесконечным разнообразием перемежающихся и часто смешанных стилей и форм делает восприятие более доверчивым и приязненным. Если вовремя вспомнить, что «Африка начинается за Пиренеями», а архитектура Каталонии – это не только своеобычная готика, но и мавританский «мудехар», и предельно декорированное «чурригереско», – небольшой дом Висенс окажется скромным и уравновешенным сооружением. Тем более, что в плане он довольно прост, а по расположению на тесном участке – весьма рационален.

Casa Vicens. Антонио Гауди.

Дом Casa Vicens – первый плод воображения Гауди, ещё несколько инфантильного, начало освоения излюбленных материалов – керамики, кирпича и дикого камня, зачин орнаментальных игр, исток дальнейших формальных поисков, первые подступы к овладению пространством. Здесь, в пальмовых лапах кованой решётки сада и в декоре интерьеров, уже проклюнулись ростки своевольного art nouveau.

Прижав здание к брандмауэру соседнего дома, Гауди, на клочке земли размером всего 0.1 га, по соседству с постройками весьма заурядного облика, сумел создать внушительного вида усадьбу с садом. Правда, при более позднем расширении улицы Каролинас юго-восточный фасад оказался на «красной линии», что несколько исказило первоначальный замысел. Здание в плане более или менее приближено к прямоугольнику с выдвинутым в сад объёмом, где размещена столовая. Но даже сравнительно небольшие многочисленные выступы так энергично акцентированы, что фасады сливаются в цельную полукруглую панораму. Исследователи отмечают, что внешнее убранство дома Висенс, исполненное у фундамента вполне в испанском духе, постепенно переходит к арабеску, а к кровле становится и вовсе персидским. Трудно судить о точной стилевой принадлежности всех этих балкончиков, орнаментальных вставок, аркатурных поясов, галерей и множества башенок на замысловатой крыше, но целое производит впечатление вспенивающейся или расцветающей экзотики. Тектонический конфликт обозначен явственно: снизу здание стянуто горизонтальными поясами из изразцов и дикого камня, а над вторым этажом устремляется вверх и разрастается вширь нависающими угловыми беседками. Для сугубой нарочитости стилесмешения на края балконов посажены скульптуры пухлых купидончиков, неведомо откуда залетевших в знойный «мудехар». Сложная линия кровли обведена по периметру изразцовой полосой с орнаментом из оранжевых бархатцев. Этот цветочный мотив начинается в саду, многократно опоясывает дом снаружи и проникает вовнутрь, заполнив собой стены курительной комнаты.

Интерьеры дома Висенс – настоящий вертеп разнузданной эклектики. С потолка столовой свисает спелая вишня из расписной лепнины, дверные проемы разрисованы листьями и цаплями, и юный модерн едва заметен в побегах плюща, изобильно покрывающих стены и камин. Курительная общим обликом, фонтанчиком и вязью напоминает арабский кабинет, но, при ближайшем рассмотрении, сталактиты оказываются виноградными гроздьями, а орнамент изразцов – вполне реалистическими цветами. Апофеоз мистификации – барочный псевдо-купол, полный трепещущих птиц. Это блестяще исполненная манипуляция перспективой на плоском потолке.

Casa El Capricho

Коттедж-каприз для владельца плантаций на Кубе Максимо Диаса де Кихано строился одновременно с домом Висенс, и Гауди, занятый на строительной площадке, вопреки обыкновению поручил его возведение своему однокурснику Кристобалу Касканте.

Еl Capricho. Антонио Гауди.

Еl Capricho – если не близнец, то младший брат Casa Vicens, хотя он гораздо сложнее по структуре, дальше отошел от мавританского первоисточника в декоре, имеет совсем иной вид и нрав. Здание расположено на участке размером 0,3 га, на поляне у подножия холма, и рельеф места диктует три уровня совершенно не совпадающих по планам этажей.

Композиционный конфликт здесь предельно обострён: приземистый основной объем здания едва сочленен с высокой башней-минаретом, над которой, пренебрегая земным притяжением, висит причудливый балдахин. Горизонтали подчеркнуты слоями кирпичной кладки попеременно с рядами яркой рельефной майолики, а также широким опоясывающим карнизом. Кровля выглядит неожиданно скучной для такого вычурного дома, но в этом нет вины зодчего: зеленая глазурованная черепица исчезла при поздней перестройке. Кроме того, на коньке крыши предполагался кованый гребень с вензелем владельца, но этой утраты уже не восполнить, поскольку оба архива – автора проекта и распорядителя работ – сгорели.

В странном, ни на что не похожем и чуждом всему дому четерехколонном портике угадываются черты будущего Гауди: в капителях из пальмовых листьев – излюбленная флоральная тема, в толстых колоннах – «слоновьи ноги» Casa Batllo, в грубо отесанных арках – дальнейшее постижение природных стихий, где минералу воздается минералово. Интерьер также содержит первый пространственный и световой эксперимент: большой зал, объединяющий по высоте бельэтаж и мансарду, освещен тремя чердачными люкарнами. Первую игру лучей, каталонскую символику наивно распахнутых изумленных подсолнухов, свободу внутренней планировки, дальние биоморфные признаки, изгибы модерна в кованых решетках и, главное, – упрямое сознание своего творческого права предъявил Гауди в облике дома-каприза.

«Средневековье»

Мировоззрение Гауди, проходя в своем развитии этапы культурной истории человечества, не миновало эпохи средневековья, которая пришлась на несколько чрезвычайно насыщенных лет середины его жизни. Впрочем, этот общий принцип личностной эволюции едва ли применим к творчеству Гауди – скорее, явлению природы, чем культурному феномену. Точнее: протуберанцы его творческой энергии вдруг стали завихряться готическими формами. В некоторых произведениях зодчего это сродни возрастному юношескому романтизму, и при отстраненном взгляде – не более, чем застывшая рябь могучего автохтонного духа Каталонии.

К концу этого краткого периода Гауди проявился как воплощенный genius loci Каталонии, абориген её духа и носитель созидательного темперамента этой земли – от самой геологии, органической жизни, древних этносов и тысячелетних напластований культур.

Усадьба дона Эусебио Гуэля, построенная Гауди в районе Лес Кортс де Сарриа на тогдашней окраине города, включает ворота с домом привратника, конюшню и манеж, ограждение и смотровые площадки. Постройка, в которой ныне размещены факультеты барселонского университета, лет тридцать назад фактически воспроизведена заново, из современных прессованных кирпичей, поэтому её восприятие осложнено грубым анахронизмом. Последняя для архитектора интерпретация жизнерадостного стиля «мудехар» теперь выглядит веселеньким диснейлендом на тему раннего Гауди. Виртуозное владение кирпичной кладкой, ковровые орнаменты из резной штукатурки и цветастая изразцовая облицовка – не главные достижения Гауди в этом произведении. Здесь произошло некое качественное изменение национального самосознания зодчего. Народная каталонская архитектура, физически созданная в усадьбе руками нанятых деревенских каменщиков, слилась с авторским развитием обыденной бытовой культуры в виде впервые примененной мозаики из керамических осколков, которая рачительностью и простодушием вполне подобна крестьянскому лоскутному одеялу. И это слияние увенчано первым символом из множества последующих – яростным каталонским драконом на кованых воротах усадьбы.

Первая постройка Гауди, условно относимая к «неоготике» – дворец Гуэль.

Первая постройка Гауди, условно относимая к «неоготике» – дворец Гуэль, возведенный на узкой улочке старого города. Фасад невозможно охватить взглядом, поэтому он ничем не примечателен, а все пространственные эксперименты перенесены внутрь здания. Сложный лабиринт внутренней структуры дворца прорезан холлом удивительных пропорций: 9 х 9 м в плане и 17.5 м высотой. Во дворце Гуэль исследователей больше всего поражает обилие новых конструктивных решений: множество колонн и перекрытий чрезвычайного разнообразия, гиперболические аркады и прочее.

Епископский дворец в Асторге, наиболее выразительный продукт «готического» увлечения Гауди.

Епископский дворец в Асторге, наиболее выразительный продукт «готического» увлечения Гауди, был брошен им на произвол судьбы из-за разногласий с Академией изящных искусств. Завершенный другим архитектором, дворец похож на приторную литературно-киношную иллюстрацию к мистической средневековой драме. Зубчатый терезианский колледж с пинаклями по углам и «крепостного» вида доходный дом Ботинес завершили недолгие «средневековые» штудии мастера.

На рубеже веков, при работе над проектом церкви Санта Колома, орнаментальные забавы и подростковые стилизации были вытеснены новой мощной страстью творца – единоборством с земным притяжением. Гауди становится настоящим демиургом, чья воля способна громоздить горы и сминать пространства. Эти титанические игры могли бы показаться дерзостью, не будь зодчий так религиозен.

Дом-рептилия

Из крипты, подземелья так и не построенного храма, где поэтика пространственной конструкции достигла экстатической напряженности, воля Гауди разлилась по холмам парка Гуэль, на которых, по замыслу, должен был раскинуться новый «город-сад». Коммерческая часть проекта провалилась, и нам остался изумительный ландшафтный парк, созданный природой и зодчим в неразделимом соавторстве.

Часть этого опыта выражена в знаменитом доме Батльо, который стал манифестом каталонского пластицизма. Заказчик, крупный текстильный промышленник Хосе Батльо-и-Касановас, доверил Гауди перестройку еще не старого, но скучноватого дома в фешенебельном районе города. Фасад со стороны проспекта Грасиа столь узок, что архитектору пришлось проявить виртуозную изобретательность для освоения сильно заглубленного участка и тщательно проработать систему световых двориков.

Casa Battlo. Антонио Гауди.

Дом Батльо. Поразительно, как мягко удалось Гауди вписать невиданный доселе биоморфный фасад в неоготическое окружение, – соразмерностью высот этажей и перекличкой конька крыши со щипцами соседнего дома. Массивные колонны, начинаясь с упрощенных баз, развёртываются «оплавленными» вальяжными арками галереи бельэтажа. Вместе с боковыми эркерами нижняя часть здания кажется цельнолитой. Это оплывшее подбрюшье огромной рептилии, чьё гладкое тулово сверху поблескивает рыбьими чешуйками. Крыша исполнена как выгнутый хребет динозавра с керамическими разноцветными позвонками и черепичной спиной. Дом – единое произведение скульптуры – венчается башенкой с луковицей и крестом, облицованной стеклянными осколками.

Casa Mila

Созданием casa Batllo Антонио Гауди, казалось, достиг зенита в проектировании жилых домов, полной свободы в создании образа, безраздельной власти над материалами и технологией. Но предложение его друга Педро Мила о строительстве жилого дома на очень большом угловом участке не могло оставить архитектора равнодушным и так подхлестнуло его фантазию, что она родила нечто ирреальное, подобное бреду или сновидению. Дюны, пчелиные соты, пещерные кельи отшельников, подолы юбок танцовщицы фламенко – вид этого дома бесконечно множит ассоциации, но горожане почему-то назвали его La Pedrera – «каменоломня».

Casa Mila. Антонио Гауди.

Casa Mila. Волнистые очертания выступов и ниш, как ни странно, создают однородный фон, на котором выделяются сложнейшие по рисунку грациозные балконные решетки. Кровлю украшает фантастический «сад абстрактной скульптуры» из печных труб, выходов лестниц и вентиляционных шахт. Поражает рациональность этой фантасмагории: Хуан Нонель утверждает, что «это – первое конструктивное решение многоэтажного жилого дома, где всю нагрузку принимает на себя каркас, а внутренние перегородки распределены свободно». Плюс опережающий время комфорт: полуподвальный гараж, центральное отопление, лифты.

Как это случалось и раньше, строительство сопровождалось конфликтами. Гауди, по обыкновению, импровизировал, не считая подписанный проект догмой. Колонны – «слоновьи ноги», неудобные для пешеходов, и нарушение регламента по высоте вызвали протест муниципалитета. Автор неожиданно безропотно согласился подчиниться требованиям властей, но с условием, что виновные в искажении его замысла будут увековечены на специальной табличке. Своевольный зодчий победил и на этот раз, а через год комиссия признала за домом Мила право на исключение из правил – по причине его монументальности.

Апологеты Гауди, называя его творчество уникальным, несколько грешат против истины. Становление модерна в Каталонии происходило по той же логике, что и повсюду: и эсхатологические предчувствия, и переосмысление национальной традиции, и общее движение от эклектики к стилю. Образцы пластицизма оставили: Шехтель – в Москве, Шелкопф – в Париже, Штайнер – в Дорнахе, хотя ничего подобного «органически» цельному дому Мила так и не создано. В благодатном южном климате Каталонии ар-нуво вместо изнеженности и нервичности приобрел либо роскошные вальяжные формы, либо экзальтированную цветастую декоративность (дворец музыки Луиса Доменеча). Поразительно другое: чуждый слов природный гений Гауди каким-то мистическим образом связан с умственными исканиями философа Рудольфа Штайнера, в те же годы создавшего учение о естественной гениальности детства. «Гетеанум», единственное архитектурное произведение Штайнера, исполнен в той же биоморфной манере, что и последние произведения каталонского отшельника, и даже формы колонн совпадают буквально.

Все произведения зрелого Гауди сохранились, и даже во времена небрежения никто не решился их разрушить или радикально перестроить. Известный беспощадной искренностью суждений английский писатель Джордж Оруэлл в книге «Памяти Каталонии», посвященной гражданской войне в Испании, вспоминает 1937 год:

«Впервые за всё время пребывания в Барселоне я пошёл посмотреть кафедральный собор – образец современной архитектуры – одно из самых безобразных зданий в мире. Его украшали четыре зубчатых шпиля, формой напоминавшие винные бутылки. Собор, в отличие от большинства барселонских церквей, не был разрушен во время революции. Кое-кто утверждал, что его пощадили как «художественную ценность». Я думаю, что, не взорвав собор, когда была такая возможность, анархисты доказали свой скверный вкус, хотя они и вывесили на его башнях черно-красные флаги».

Обширность цитаты извинительна чрезвычайной редкостью издания и яркой иллюстрацией иной, разрушительной стихии, которая изверглась на Каталонию вслед за созидательной и так же игнорировала Гауди, как некогда он её. Извивы и каверзы жизни идей оказались изощреннее самых необузданных фантазий зодчего: его произведения, подвергнутые осмеянию ещё при жизни автора, счастливо избегнув разрушения, после десятилетий забвения исподволь заняли свое место в учебниках и стали причиной превращения Барселоны в архитектурную Мекку, а сам Антонио Гауди, в книге Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», назван «совершенно явным постмодернистом».

Автор статьи: Юлия Хопта

По материалам журнала «Частная Архитектура»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: